Literatura oral

Qual a matéria da literatura oral? A resposta deveria ser fácil, mas não é. Já não o era quando as duas palavras foram associadas (1881) por Sébillot, que sob esse rótulo geral acomodou os gêneros mais diversos da criação popular. E a partir de então os especialistas, muito cônscios da onipresença do verso e da íntima relação entre a palavra e o ritmo no domínio do folclore, tem perdido de vista os limites precisos do campo das letras. É ponto pacífico que mitos e lendas, a poesia e a narrativa tradicionais e a representação sejam parte da literatura oral. Os folcloristas, porém, ora repetindo Sébillot, ora ampliando o mesmo levando ao exagero a sua tentativa de sistematização, constroem como que uma cabeça-de-porco onde, em suspeita prosmicuidade, as canções e as danças, os folguedos infantis, os provérbios e os enigmas, as frases-feitas e as comparações populares, e até mesmo trava-línguas e outras miudezas, disputam o fogão e o tanque comum. Há quem exclua da literatura oral, por menos que se queira, faz prova de continência, pois, se se invocar a característica mais geral do folclore – a oralidade, a transmissão oral pela proximidade, pelo exemplo, pela participação – tudo pode caber sob as amplas saias desta ilustre octogenária.

O folclore não conseguiu, até agora, fazer-se reconhecer como ciência autônoma. É desta situação infeliz que decorre a multiplicidade de maneiras de encarar a literatura oral. A posição do folclore na hierarquia do conhecimento, quer como disciplina do campo das humanidades, quer como uma das ciências sociais, quer, finalmente, como um corpus mais vasto que participa de ambas as categorias, depende da tradição cultural de cada país.

Sébillot teve e tem, os seus seguidores no Brasil e basta citar Sílvio Romero e Luís da Câmara Cascudo. Os folcloristas mais novos, sobretudo aqueles que vão ao encontro dos fenômenos pela pesquisa direta, já não dão a mesma latitude à literatura oral. A prática vem recomendando, e mesmo impondo, a autonomia de certos gêneros. As canções têm sido estudadas englobadamente com a música (texto-melodia); a ninguém ocorrerá a ousadia de considerar a dança um gênero literário; jogos, rondas, parlendas, fórmulas de escolha e outros divertimentos das crianças tendem a constituir um setor especial, predominantemente lúdico, mas de grandes implicações educacionais; frases feitas e comparações populares se não bem na companhia de outros fatos da linguagem, réplicas, metáforas, formas de tratamento, apelidos, brasões. Somente provérbios e enigmas (adivinhas) permanecem, à falta de lugar melhor – e mesmo os provérbios há muito que compõem o território mais ou menos vago da paremiologia.

É das formas incontestavelmente literárias que nos ocuparemos aqui.

Lendas e mitos

Lendas e mitos, são gradações diferentes do mesmo gênero (a lenda é o mito local, e não migra, ou o faz raramente) e constituem, em muitos sentidos, uma proto-literatura.

Não têm um texto definido ou fixo, mas jogam com deuses e demônios, animais verdadeiros imaginários, gnomos e gigantes, gênios e elementos da natureza, demiurgos e seres num contexto lógico. Montam ambientes e situações, sugerem motivos, descrevem incidentes e episódios e arrumam circunstâncias propícias e desfavoráveis, caracterizam personagens, atribuindo-lhes atitudes e intenções, qualidades e defeitos. Tentam explicar alguma coisa em termos de narrativa – as manchas da lua, porque as estrelas só aparecem depois do sol se pôr... – e, por conseguinte, inauguram, anteriormente à palavra escrita, a literatura de ficção. Partem sempre de um fato real, ainda que exagerado ou mal interpretado, ainda que a sua realidade seja apenas a realidade da imaginação, e se pode dizer com Haggerty-Krappe, que não há mitos ou lendas "puramente" fantasistas. E, finalmente, criam o herói.

É este, provavelmente, o grande acontecimento na literatura oral. O herói desbrava o caminho para outras formas de narrativa e de poesia tradicionais – o conto maravilhoso, a estória de animais, a fábula, o romance e a épica em geral.

Estórias

Das estórias (ou contos, se se quiser) podemos dizer que têm um texto ideal – ou vários textos ideais, tendo em vista as suas muitas variantes – com uma seqüência que o narrador se obriga a observar.

A carpintaria é a mesma de lendas e mitos – o conto etiológico, por exemplo, em nada difere do mito – temais incidentes e motivos se combinam e recombinam livremente em miríades de formas, sistematizadas por Stith Thompson no Motif-index of folk literature. Como não precisam basear-se em fatos reais, nem, na maioria dos casos, se destinam a explicar coisa alguma, não põem limites à imaginação: há encantamento e desencantamentos, objetos e poderes mágicos entram em ação, seres humanos desposam animais, pessoas e coisas se transformam, fazem-se viagens de ida e volta ao céu e ao outro mundo, os mortos recompensam ou castigam os vivos, encontram-se criaturas e lugares extraordinários, os bobos enganam os sabidos, os inocentes são miraculosamente salvos no último momento...

Os estudiosos, ligados ou não à "escola finlandesa", que desde 1907, dedica todos os seus esforços ao estudo do conto, tendem a reconhecer três ordens principais de estórias, que em resumo poderíamos qualificar de maravilhosas, alegres ou chistosas (anedota) e de animais. As primeiras são biográficas, acompanham o herói desde o berço ("Era uma vez um homem pobre que tinha muitos filhos...") até o final feliz, desprezando pormenores de que o ouvinte em geral pouco exigente, não faz questão. Muito das antigas são, certamente, as estórias de animais e as anedotas. Episódicas, e portanto curtas, não se prendem a considerações de tempo e espaço, nem precisam de caracterizar ou pôr à prova os seus personagens para contar como o cágado fez do teiú o seu cavalo ou como as irmãs gagas não casariam se falasse, mais falaram. São imemoriais – e provavelmente escoltarão o homem até o desaparecimento da espécie. Embora compreendam milhares de unidades, e as variantes que delas vivem na tradição oral, as três ordens não esgotam o rol de estórias, pois há ainda as que obedecem a fórmulas predeterminadas – acumulativas, de adivinhação (catch tales), inacabadas e sem fim ("e veio um gafanhoto e levou um grão um milho...")

As estórias, como as lendas e os mitos, dão nascimento a outros gêneros. Dos contos de fadas do Velho Mundo, que são apenas parte das estórias maravilhosas, vêm os exempla (contos religiosos) do tempo das Cruzadas e as novelle italianas do século XIII; as estórias de animais geram a fábula e a épica animal (o Boi Espácio, A Vaca do Burel, etc); e a estória chistosa e alegre anima os octassílabos dos fabliaux franceses e vive nos causos nordestinos e caipiras.

Poesia

A poesia está presente em quase todos os gêneros que compõem o corpus do folclore, mas tem vida autônoma somente no cancioneiro, no romanceiro, no canto à porfia, nos pasquins e na chamada literatura de cordel.

Milhares e milhares de trovas simples (ABCD) correm de boca em boca, em geral explorando os temas do amor, da ingratidão da mulher, da saudade, raramente tratando situações, pessoas e coisas com alegria e bom humor. Em algumas regiões vivem na memória coletiva como composições poéticas independentes, mas em muitas outras se incorporam a representações ou a canções que girem em torno de algum estribilho tradicional. São na verdade dísticos, e não quadras.

Tê a mesma estrutura, setissílabos simples (ABCD), os romances remanescente do século XIV – Juliana e Dom Jorge, a Bela Infanta, a Fidalga Iria, o Conde de Alemanha, Bernal Francês, a Donzela que vai à guerra... São narrativas ora declamadas, ora cantadas, ora em parte declamadas e em parte cantadas, muitas vezes em forma dialogada, que enaltecem a constância e o pudor e condenam a infidelidade e a perfídia. O Conde da Armada e a Nau Catarineta associaram-se definitivamente às cheganças nordestinas – e têm o nome desta última o simulacro de navio em que se desenrola a representação. Embora em número reduzido, os romances cobrem, com centenas de variantes, uma vasta área do território nacional. Perpetuam formas poéticas populares que, por noticiar acontecimentos extraordinários, podemos relacionar aos pasquins e aos folhetos da literatura de cordel.

Estes são os comentários do cotidiano, a gazeta do sertão. Editoras populares, em Juazeiro do Norte e no Recife, agora imprimem os folhetos e os distribuem por uma vasta rede de "livrarias" de feira, mas vive ainda, em Minas e em São Paulo, um antepassado próximo – o pasquim, versalhada manuscrita que comenta com malícia os acontecimentos locais e circula em dezenas de cópias preparadas e passadas adiante pelos seus leitores. Os versos, num e noutro caso, são setissíbalos, como na quadra e no romance, mas arrumados em sextilhas (ABCBDB), uma ou outra vez com mais um verso (ABCBDDB). Todo caso que escape à rotina, passado ou presente, real ou fantástico, lhes serve de tema, do casamento da lagartixa ao tiroteio de Maceió, das renhidas pelejas entre cantadores famosos à moça que virou cobra, ao pavão misterioso, às aventuras do Capa Verde. Exprimem os valores do ambiente – e, quando alguém avulta pela sua bravura pessoal, seja como bandido, seja como um perseguido que se decide pela vingança armada, do folheto nasce o abc, meio caminho para a gesta, que, na boa tradição do gênero, pôs uma coroa de louros no gentil-homem Jesuíno Brilhante e levou Lampião e Dioguinho às portas do céu e do inferno. O mesmo processo geral cria os romances do gado.

O canto à porfia se representa pelo desafio do Nordeste e pelo cururu de São Paulo. É o improviso, o repente de viola. Outrora, o cantador nordestino improvisava em quadras, mais tarde substituídas por emboladas. Esta simplicidade cedeu lugar a um intrincado sistema em que o cantador pode levar o parceiro a cantar em sextilhas, oitavas e décimas e em pentassíbalos, setissílabos, decassíbalos, dodecassílabos, a sextilha simples e a gemedeira, o galope ou martelo agalopado... E cada qual desses tipos tem as suas regras fixas, às vezes o diálogo, como no moirão de cinco e de sete versos, às vezes a repetição do verso final do contendor como começo da estrofe, às vezes a terminação "à beira-mar". Em São Paulo, porém, o cururu compreende apenas algumas carreiras (rimas obrigatórias), de que as costumeiras são a do sagrado (ado), a de São João (ão) e a do dia (ia), e os versos são simples (ABCD), às vezes com dobras. O cantador, canturião, tem uma segunda que o apóia cantando em terças acima ou abaixo do seu tom de voz. Diversamente do cantador nordestino, o canturião não faz gemer o pinho – há um violeiro para o fazer – e, em vez de alternar com o parceiro em intervalos regulares, deixa correr a inspiração enquanto pode, ocupando o tempo que quiser. Nestas competições, o tradicional não é a poesia em si, embora muitas soluções poéticas certamente o sejam, mas o modo por que se exprime. É difícil dizer até que ponto o improviso é genuíno, pois todo cantador se prepara cuidadosamente, e com antecipação, para desarvorar o contendor – e o exemplo mais célebre é a casca-de-banana com que o Cego Aderaldo decidiu uma peleja, ao cantar, de três maneiras diferentes, que "pagará a paca cara / quem a paca caro compra". O gênero é conhecido desde a alta antiguidade e, à parte o improviso, o que o caracteriza é a porfia diante do público, o acompanhamento da poesia por instrumento de cordas e o canto anasalado, fanhoso, roufenho, sem o qual o cantador seria irreconhecível.

Teatro

As representações populares chamamos, corretamente, autos, como nos séculos XIV e XV, quando o teatro mal saído das trevas da Idade Média, tentava retomar a perdida tradição grega – e a palavra era infinitamente mais importante do que a ação.

Em pastoris e reisados, em cheganças e caboclinhos, em guerreiros e quilombos, em congadas e no bumba-meu-boi e nas cavalhadas de mouros e cristãos, o herói, forjado pelo mito e temperado pelas estórias, pelo romance e pela épica, vive as suas aventuras na efêmera realidade da arte e ganha dimensão humana.