Téo Brandão

Somente agora tenho tido a oportunidade de obter o primeiro e segundo números de 1944 da excelente revista Arquivos, da Prefeitura Municipal de Recife, é que pudemos ler detidamente os dois ótimos trabalhos de folclore que a citada revista publica: o do saudoso mestre paulista Mário de Andrade — sob o título Cícero Dias e as danças do Nordeste e e do outro grande mestre — o poeta e folclorista pernambucano Ascenço Ferreira — O bumba-meu-boi.

É, nesta oportunidade, sobre o primeiro dos trabalhos acima que vou anotar algumas idéias e reparos surgidos ao correr da leitura, reservando-me para outra ocasião comentar o trabalho do poeta de Catimbó.

Sobre frevo e passo, muito se tem escrito e os exegetas mais argutos como Mário de Andrade têm procurado aventar hipóteses sobre a sua formação, origem, derivação, influências etc.

É naturalmente ousada para um alagoano, para onde o frevo como música popularizada e o passo como dança individualizada, supõe-se, vieram como importação pernambucana, dar palpites que podem ser tomados como descabidos e fora de propósito.

Como folclorista, julgo, entretanto, que nenhum palpite é fora de propósito em matéria de folclore, porque em coisa tão emaranhada e confusa como é a sua exegese, toda e qualquer opinião, depoimento, idéia, pode vir um dia a servir à elucidação do tema ou levar a novas pesquisas complementares, novas pistas, novos pontos de vista etc.

Demais, é um engano pensar que o passo foi totalmente importado de Pernambuco. A música estilizada posteriormente por Nelson Ferreira e Capiba, sob o nome de frevo ou marcha frevo, sim, chegara entre nós de importação. Mas o passo, pelo menos na sua forma mais primitiva, não; pois ele se formou aqui, do mesmo modo que em Pernambuco e, creio, sob as mesmas influências e causas, não tendo chegado apenas a evoluir na riqueza e importância coreográfica e sobretudo na aristocratização que tomou em Pernambuco, em primeiro lugar que em Alagoas.

Foi recordando imagens de nossa infância e adolescência e comparando-as com as observações e opiniões dos entendidos do assunto, que ousamos apresentar estas idéias e reparos aos conceitos emitidos pelo mestre Mário de Andrade sobre a origem e a evolução do passo e do frevo.

Uma influência decisiva para a origem e vida atual do passo foi e ainda é hoje — o clube carnavalesco.

O passo é um corolário do clube carnavalesco e a música que o anima e foi depois batizada com o nome de marcha-frevo é a música marcial das bandas de metais. Queremos pôr de relevo este fato ou melhor esta ligação entre o desfile carnavalesco dos clubes e o desfile marcial das paradas militares, não só pela presença da orquestra de metais geralmente pertencentes a corpos militares ou quando civis, militarizados ou sofrendo a influência militar (e a meu ver há que estudar detidamente a influência da música militar ou para-militar: dobrados, marchas, polcas etc., na formação da música do frevo e o nosso mestre professor Lavenére poderia dar a sua opinião e observar se esta nossa premissa é realmente verdadeira), mas também pela presença de um personagem existente à frente dos nossos clubes carnavalescos, tanto quanto à frente dos antigos desfiles marciais: o balisa, cujos passos ou danças tornaram a nosso ver a inspiração, fonte e origem da dança individualista e coletiva que hoje recebe o nome de passo.

A nosso ver, foram as evoluções dos balisas carnavalescos, que imitavam e caricaturavam com a desenvoltura, o desembaraço e a ausência de controle próprios do momento — as evoluções, os trejeitos e ademanes próprios dos balisas militares que ainda hoje vemos nas paradas dos exércitos estrangeiros, a origem do passo.

Do mesmo modo que o povo, a arraia miúda, a molecoreba, acompanha ao lado das calçadas a marcha, o ritmo das músicas de desfiles militares — os carnavalescos passaram a acompanhar a dos clubes de carnaval e a imitar os trejeitos e danças dos componentes do próprio clube, sobretudo a da mais movimentada, viva e independente de suas figuras — o balisa, que com o bastão clássico na mão desmanchava-se em improvisações, à frente do clube de passos, cada qual mais difícil, acrobático e extravagante. Depois, a arraia-miúda não só acompanhou de longe o balisa, mas passou a bailar à frente do clube, lado a lado com ele. E não só a arraia-miúda. Recordo-me que em 1922 ou 1923, em Viçosa — hoje Assembléia, quando nem sonhávamos em passo pernambucano, eu e o grupo de rapazes de minha idade ou pouco mais velhos, hoje — médicos, industriais, senhores de engenho, comerciantes, bacharéis, fazíamos o passo à frente do Caradura e do Chaleira, clubes tradicionais de Viçosa àquela época, imitando a população que copiava por sua vez o balisa entusiasmado que se dobrava nos mesmos passos que foram depois individualizados e batizados com o nome de dobradiças, chãs de barriguinha, tesouras etc.

O mesmo acontecia — parece — em Maceió, com os seus clubes tradicionais e rivais, Os Morcegos e o Vassourinha. Aliás, é a música de um desses clubes — a Vassourinha, oriunda de uma cançoneta se não nos enganamos, portuguesa (No livro Serenatas, coligido por João Cunegundes para a Livraria Quaresma, edição de 1914, ele está com o título de Tango Vassourinha) que a nosso ver vai influir na constituição da música dos frevos e na unificação do bailado dos passos. Música que em Pernambuco se transformou ela própria em hino guerreiro da revolução anti-rosista com a célebre letra:

General Dantas Barreto
É nosso governador

E depois, na revolução de 1930, com a letra:

General Juarez Távora
É nosso redentor

Mas, voltando à nossa idéia sobre a origem do passo e também a Mário de Andrade. Não damos um pingo de razão à sua idéia do chapéu de sol aberto ou fechado ou de simples armadura de chapéu de sol, dos passistas como sobrevivência africana (aliás, Mário nega a propósito do caráter solista do passo, qualquer influência do maracatu e de outras danças negras).

A nosso ver, o chapéu de sol é o alter-ego do bastão dos balisas, que volteavam em suas mãos nas paradas militares e depois, em vista mesmo do desenvolvimento coreográfico que a figura tomou nos clubes carnavalescos passou a se tornar mais passivo, numa função quase de equilíbrio (a ver o bastão ou o chapéu de sol dos trapezistas) aos movimentos quase acrobáticos dos passistas.

Nem tem razão também Mário de Andrade, na sua afirmação ao tratar do caráter solista do passo, de que ele não deriva dos cordões e cortejos coletivos etc. Aí é onde, a nosso ver, se confirmam nossas hipóteses. Certamente o passo, cujo caráter solista é evidente, não se derivou das danças e meneios dos componentes dos cordões, em geral de movimentos mais ordenados, lentos e combinados, sobretudo porque mais atentos ao canto. Derivou das evoluções, meneios e passo do balisa, elemento solista do conjunto carnavalesco, isolado e precedendo o séquito, não obrigado ao canto e por isso com mais capacidade de improvisação e de autonomia.

Tendo sido escritas estas notas quando ainda não conhecíamos o magnífico trabalho de Valdemar de Oliveira sobre o passo pernambucano nos Arquivos Latino Americanos de Música, no qual deriva a dança de fogo dos capoeiras, deixamos para o comentário ao citado trabalho a discussão, aliás, também plausível de sua exegese nordestina.