Homens e mulheres, em fileiras vis-á-vis,
davam-se, e dão-se, repetidas umbigadas, respectivamente em Alagoas (coco em fileira)
e em São Paulo (batuque). A umbigada, naturalmente, caracteriza o samba, mas neste caso a
umbigada, como observou Luís da Câmara Cascudo (Made in Africa, 1965), não
constitui um convite, uma vênia, o modo de passar a vez de dançar, como em tantas outras
formas de samba; pelo contrário, é a sua figuração essencial. Tanto a ocorrência da
umbigada em fileira no Brasil como a sua filiação aos bailes rústicos de Angola põem
um problema etnográfico de solução nada fácil.
Há, contudo, duas pistas a explorar.
Do coco em fileira, forma ‘muito antiga’, já desaparecida, Téo Brandão
escreveu, imprecisamente, que "25 parelhas em fila sapateavam vis-á-vis a
número correspondente de outros pares". Em comunicação pessoal, à base de
depoimento obtido do Velho Garanhuns, ex-capitão de campo durante a escravidão, Théo
Brandão confirmou que as duas filas de dançarinos se chocavam, ritmadamente, numa
umbigada coletiva. Em cada fila, alternavam-se homens e mulheres (donde a referência a
parelhas e pares), de modo que cada figurante tinha diante de si um indivíduo do sexo
oposto.
O caduque e a massemba de Angola são, pelo que se pode depreender de uma descrição
muito insuficiente do cronista angolano Óscar Ribas (Izomba, 1965), parentes
próximos, se não antepassados, do coco em fileira.
A massemba, que se dança em Luanda, e tem, ou tinha, associações populares que a
cultivavam, seria a forma urbana do caduque, baile "essencialmente rústico,
executado ao ar livre, em chão de quintal", natural de Ambaca (Mbaka). Massemba
é plural de dissemba, umbigada, do verbo kussemba, requebrar-se. E
dança de salão - evidentemente, de salão pobre, nativo. Se desprezarmos uma
movimentação em quadrilha, o fogope - os ‘exercícios’, sob o comando de um
marcador - que faz parte do baile em Luanda, mas estruturalmente nada tem a ver com ele,
os dançarinos se organizam em duas fileiras, como no coco, mas as umbigadas nem sempre se
dão entre homem e mulher. Um dos figurantes se destaca da sua fileira e vai dar uma semba
(umbigada) num dos componentes da outra: "Quem aplica a semba ocupa o
lugar de quem a recebe, pois esse, em evolução análoga, logo parte a entrechocar-se com
outro elemento da fila contrária." A orquestra desse baile urbano, bem comportado,
em que "cavalheiros e damas trajam a capricho", muitas vezes na mesma cor, e
outrora até mesmo de smoking, compõe-se de uma harmônica e uma dicanza, espécie
de reco-reco de cerca de um metro de comprimento. Os presentes fazem coro nas canções.
O caduque era mais movimentado. Executava-se a semba, mas, escreve Óscar Ribas, "em
vez de, como na massemba, sair apenas um dançante, saíam dois simultaneamente, um de
cada fila". Compunham o instrumental uma goma (tambor escavado em tronco de árvore)
percutida com as mãos, uma caixa, que se tocava com baquetas, e uma dicanza. Também
aqui os brincantes cantavam em coro.
Note-se que, num e noutro caso, se pode qualificar de seletiva a umbigada, movimentando-se
os dançarinos, mas não as fileiras.
Já o batuque de São Paulo apresenta grande semelhança com o calandá (calenda em
francês) do Haiti, e em geral de toda a antiga Hispaniola. Este era o baile da
predileção dos escravos. O padre Labat (Jean-Baptiste Labat, 1663-1738), missionário e
cronista da vida colonial, chegou a escrever, a fim de dar uma idéia da
‘paixão’ de adultos e crianças pelo calandá, que parecia que o viessem
dançando desde o ventre materno. Dois tambores, um grande e um pequeno (bamboula),
cabaças e às vezes um banza, violino rudimentar de quatro cordas, compunham a orquestra,
que as palmas completavam. Heli Chatelain (Folk-Tales of Angola, 1894) grafa mbanza,
que eventualmente deu banjo. De acordo com o relato do padre Labat, os dançarinos se
dividiam em duas fileiras, uma de homens, outra de mulheres, e faziam figurações
individuais.
"até que o som do tambor lhes dê aviso para se juntarem, batendo as coxas uns
contra os outros, isto é, os homens contra as mulheres [...] Afastam-se por um momento,
fazendo piruetas, para recomeçar o mesmo movimento, com gestos inteiramente lascivos,
tantas vezes quantas o tambor dê o sinal, o que amiúde faz muitas vezes, sucessivamente.
De vez em quando, dão-se os braços e fazem duas ou três voltas, sempre batendo as coxas
e se beijando."
Era natural, pois, que o padre Labat não os pudesse dissuadir do calandá, ainda que
contratasse músicos e distribuísse aguardente para interessá-los em outras danças.
Do calandá, ao que parece, nada, ou quase nada restou no Haiti, pelo que informa Michel
Lamartinière Honorat (Les danses folkloriques haitiannes, 1955).
Em São Paulo, batuqueiros e batuqueiras, em fileiras vis-á-vis, sambam uns ao
encontro das outras e dão-se valentes umbigadas, o homem inclinando o busto para trás
para aplicá-las melhor, três de cada vez, intercaladas por ligeiras reviravoltas sobre o
corpo, e assinaladas por palmas acima da cabeça. A orquestra se constitui de tambores
(tambu e quinjengue),matraca e guaiá. E, para encerrar o baile, há a figuração chamada
leva-e-traz, quando batuqueiros e batuqueiras, obedecendo à batida dos tambores, avançam
e recuam de modo vivaz, dando-se sucessivas umbigadas.
Como sempre acontece nestas coisas, certeza não há. É possível relacionar o coco em
fileira ao caduque, mais do que à massemba, de Angola. O batuque paulista corresponde,
muito de perto, ao calandá do Haiti. Mas o calandá, por sua vez, de que forma de samba
se terá originado?
(Carneiro, Edison. Folguedos tradicionais)
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Tambor do Congo, de Capivari, SP:
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