Jangada Brasil – agosto 2002 – nº 48 – Festança – Coco

COCO

 

O coco parece provir, não diretamente do batuque africano, mas de uma combinação de formas desigualmente evoluídas dele — o samba, que ainda se dançava, e o baiano, já no seu ocaso.

Tanto quanto podemos inferir da documentação conhecida, também desigualmente se forjou, em cada estado, esta síntese folclórica. Efetivada em Alagoas em fins do século XIX, somente aos poucos, paulatinamente, conquistou a região nordestina. Pereira da Costa, em começos deste século, assinalava a coexistência de samba, coco e baiano em Pernambuco. A medida que avançava para o setentrião, a combinação perdia as suas forças, o que explica a permanência de formas de samba em pontos isolados do Nordeste.

Sabemos que batuque foi a designação genérica que os portugueses deram às danças nativas de Angola e do Congo que, trazidas para cá pelos escravos, se apresentam em quatro tipos gerais — dança de umbigada, dança de pares, dança em fileira e dança de roda. Ora, a dança de umbigada, desde o século passado conhecida por samba no Nordeste — um único dançarino ao centro de uma roda de músicos e de espectadores, passando a vez de dançar com uma umbigada — manteve, aqui e ali, a sua individualidade. Embora envolvida pelo texto-melodia do coco, não sofreu alteração na sua coreografia, baseada na iniciativa individual. Ao lado do coco propriamente dito, viveram o piauí notado por Rodrigues de Carvalho, o coco de roda registrado por Samuel Campelo e o coco virado que Téo Brandão identificou em Alagoas, formas peremptas, como vivem o coco de praia ou de bingada do litoral nordestino e o bambelô de Natal. Quanto ao baiano, foi o sucessor do lundu em todo o Nordeste e durante muitos anos esteve em grande voga. Em vez de uma única pessoa dançar, escolhendo em seguida o seu par entre os espectadores, como no lundu, um par iniciava a dança,segundo a descrição de Sílvio Romero: “Dados muitos giros na sala, aquele par vai dar uma embigada noutro que se acha sentado e este surge a dançar.” O baiano reteve, do lundu, os estalos com os dedos, como de castanholas. Tanto esses estalos como a umbigada, e posteriormente uma simples vênia, podiam constituir o convite à dança.

Não temos notícia de o coco haver sido dançado, algum dia, ao som de instrumentos membranofones, com a possível exceção dos pandeiros. A mais antiga referência ao instrumental do coco vem de Lopes Gama, que o deu como acompanhado a cítara. Se pusermos de lado esse instrumento pouco popular, que talvez se deva a alguma observação casual do padre Carapuceiro, as descrições conhecidas do coco a princípio registram a viola e, finalmente, o ganzá (chocalho), afora as palmas com que se marcava o ritmo nas formas em que os participantes dançavam soltos. Já no vale do Cariri o coco é apenas música vocal. Como explicar a ausência dos tambores, que são, nas danças de umbigada, coexistentes com o coco na mesma região, como o bambelô natalense o instrumento básico?

O baiano, que parece responsável, em porcentagem maior, pela formação do coco, era dançado ao som de violas e pandeiros. O lundu foi a primeira das formas de batuque a ter o beneplácito das camadas ricas da população brasileira — e o baiano, que o substituiu, não só manteve como ampliou, embora em círculo socialmente mais baixo, as mesmas características de dança socialque deram ao lundu a sua grande oportunidade nos séculos XVIII e XIX. Entretanto, ao contrário do lundu, que se dançava com texto. melodia próprio, em geral brejeiro e pândego, o baiano se valia do improviso e do cancioneiro popular. Os cocos antigos não se afastavam, nesse particular, do baiano. E o tambor, já excluído do baiano, continuou excluído no coco.

A nova dança não era, porém, uma simples soma de samba e de baiano, mas uma síntese deles, com o acréscimo de figurações tomadas às danças populares e sociais então correntes.

Esta síntese propiciou o aparecimento, sobretudo em Alagoas, de variados modos de dançar, em que podemos vislumbrar, talvez, certo escalonamento lógico. Dispostos alternadamente, de mãos dadas, cavalheiros e damas volteavam, dando-se as costas, a intervalos regulares, para cumprimentar, com uma umbigada, a dama ou o cavalheiro do par vizinho. Foi assim que, em começos do século, Rodrigues de Carvalho registrou o coco, na região Ceará, Paraíba. Logo se incluiu mais uma pessoa, homem ou mulher, que dançava sozinho no centro da roda, deslocando, com uma umbigada, um parceiro do sexo oposto, que lhe tomava o lugar (mineiro-pau de Pernambuco). Mais tarde, em vez de uma única pessoa, ao centro ficava um par (coco de parelha trocada ou de visita, de Alagoas) e, finalmente, alguns pares. O coco trocado ou troca-parelha, de Alagoas, e o coco de parelhas, de Pernambuco — com uma umbigada, o par visitante trocava a dama com o par visitado — parecem um desdobramento do coco de visita, quando somente um par visitava os demais componentes da roda.

Formas simples, como os cocos solto, com os pares à vontade, e de parelha, dançado em círculo, uns atrás dos outros, floresceram ao lado das mais complexas, fazendo caminho para as formas atuais, de pares enlaçados, com que o coco passou a ser uma dança social.

Toda esta evolução parece ter-se iniciado entre 1860 e 1870 — em Alagoas. Já a cantoria do Nordeste tomava de assalto, abertamente, o texto-melodia do coco. Este era, então, e mesmo depois, apenas a improvisação herdada do batuque africano, com o reforço de quadras do cancioneiro popular; mas como, até aquela data, cantava-se em todo o sertão em quatro pés, possivelmente será ainda mais antiga a intromissão da cantoria nordestina. Seja como for, em fins do século passado nasceram as emboladas, décimas em versos de quatro e de cinco sílabas, conservando o estribilho dialogado (provavelmente neto e bisneto da ligeira) que já se intercalava às quadras no coco antigo. Era o último retoque à síntese folclórica. Téo Brandão, que as estudou em pormenor, acredita que as emboladas tenham surgido pela primeira vez em Alagoas, espalhando-se mais tarde pelo Nordeste. A adaptação, ao coco, deste gênero de cantoria foi um processo demorado, mas constante. Mesmo em Alagoas, ainda em 1917 também se dançava o coco ao som de quadras populares, como o testemunhou o doutor J. Barbosa Júnior. Na região Ceará-Paraíba e em Pernambuco, Rodrigues de Carvalho (1903) e Pereira da Costa (1908) não o viram cantado de modo diferente. E, na periferia da região nordestina, no baixo São Francisco, Antônio Osmar Gomes encontrou, entre as melodias do coco, algumas que eram apenas estribilhos. A aceitação da embolada como texto-melodia do coco produziu alterações de enorme significação na sua coreografia.

O coco, nesse momento de conjunção com a cantoria do Nordeste, teve a seu favor circunstâncias particulares, especialmente em Alagoas. Os salões da sociedade lhe abriram as portas. A juventude pequeno-burguesa se organizou em associações — A Bugiganga, os Cocadores Federais, o Forrobodó… — para dançá-lo em ocasiões de festa. Elevado ao mesmo plano da quadrilha, dos lanceiros, do solo, do chotes, da polca, da mazurca, da valsa e do pas-de-quatre, o coco se deixou influenciar por todas essas danças, e mais ainda pelas visitas dos lanceiros e pelo galope, e, suavizando ou suprimindo a umbigada, lembrança dos negros escravos — uma tendência que já vinha do baiano —persistentemente criou condições para a sua transformação de dança popular, folclórica, em dança social, de pares enlaçados.

Somando-se à influência dessas danças vigorosas da Europa, a carretilha das emboladas acelerou o ritmo do coco e, em conseqüência, impôs a substituição do passo de deslize comum a todas as danças herdeiras do batuque pelo sapateado, o forte bater de pés que faz com que o dançarino salte, em vez de deslocar-se, que se encontra sobretudo nas formas popularmente chamadas tropel. Este sapateado, decorrente da dinâmica própria do coco, induziu ao erro alguns pesquisadores para quem a presença do indígena seria predominante na formação da sua coreografia.

Estamos, pois, ante uma dança nova, resultante de uma combinação de danças mais antigas, que tomou a sua fisionomia atual na intimidade com danças sociais européias e com a cantoria do Nordeste nos primeiros anos deste século.

(Carneiro, Edison. Folguedos tradicionais, p.71-73)

 

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